O livro de Georges Didi-Huberman, L’image survivante.Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris, Minuit, 2002, 592 págs.) não é apenas – o que já não seria pouco - um extenso estudo da obra de Aby Warburg. É também um importante ensaio metodológico, onde Didi-Huberman interroga, nos seus fundamentos e nos seus fins, a historiografia da arte e, de um modo mais geral, toda a «ordem do discurso» da «Kunstwissenschaft», pondo em causa o modelo de temporalidade cronológica - e a concepção de transmissão e imitação que ele implica - construído no século XVIII pelo fundador moderno da disciplina de história da arte, Winckelmann, e nunca completamente destronado até aos nossos dias.
Em dois livros anteriores,Devant l’image (1990) e Devant le temps(2000), Didi-Huberman já tinha mostrado que a história das imagens era uma história de «objectos temporalmente impuros», temporalmente complexos, estruturada por configurações anacrónicas, de tal modo que uma história de arte que retirasse daqui as devidas consequências só poderia ser uma história de anacronismos, obrigada a pensar um «género de tempo» diferente quer do esquema temporal do recomeço neo-clássico de Winckelmann (com os ciclos, que lhe são próprios, de grandeza e decadência), quer das concepções historicistas. Assim, a grande fecundidade da obra de Warburg, nunca devidamente explorada, consistiria precisamente na sua capacidade de «desorientar a história», de a «perturbar».
O ponto de partida de Didi-Huberman é este: na medida em que, para Warburg, as imagens produzem um regime de significação que faz apelo aos processos da memória psíquica e, elaborando-se como sintoma, sobrevivem e deslocam-se (historicamente e geograficamente), elas reclamam que se alarguem os modelos canónicos da temporalidade histórica e que se acompanhe a sua «sobrevivência» para além do espaço cultural europeu e ocidental. Estamos perante uma concepção rememorativa da história, em que as imagens, na sua dimensão de memória ou de tempo histórico condensado, criam, no movimento de «sobrevivência» e de diferimento que lhes é próprio, circulações e intrincações de tempos, intervalos e falhas no contínuo da história.
Nos dois livros anteriores, acima referidos, Didi-Huberman tinha já ecoado o apelo warburguiano, numa conferência de Roma, em 1912, a uma abertura da disciplina de história da arte a «uma perpectiva histórica universal». Warburg surge assim como um lugar de resistência, uma espécie de fantasma (ou sobrevivente, também ele), da historiografia da arte, capaz de propor um modelo cultural da história que tem muito mais a ver com inconscientes do tempo, com uma «sobrevivência» de certas formas expressivas, do que com o esquema temporal que se articula em começo e recomeço, progresso e declínio, nascimento e decadência, de onde sempre se deduziu um mecanismo linear para explicar as influências e os modos de transmissão. Ora, o que Didi-Huberman faz neste seu último livro é desenvolver, até às últimas consequências, as hipóteses que o conceito warburguiano de «Nachleben» fornece para a construção de uma história da arte que tenha em conta a complexidade do tempo das imagens. O processo próprio da história das imagens não pode ser adequadamente entendido segundo o modelo cronológico e progressivo. Este, de facto, como afirmou Warburg na sua «Introdução ao Atlas Mnemosyne», «é um evolucionismo descritivo insuficiente se não se ousa ao mesmo tempo procurar descer na profundidade da tessitura («Verflochtenheit») que liga o espírito humano à matéria estratificada acronologicamente («achronologisch geschichteten Materie»). Se a leitura que Didi-Huberman faz de Warburg tem como ponto de partida a ideia de que não há uma história da arte sem uma teoria da história e, por conseguinte, sem uma definição de modelos temporais, isto implica também o seguinte: não há história da arte que possa prescindir de modelos estéticos, que passe sem uma determinada concepção da arte..
A grande contribuição de Warburg consistiu em alargar, abrir, convocar novos campos do saber, de modo a alargar metodologicamente as fronteiras da «Kunstwissenschaft». A abertura antropológica responde a esta exigência. O conceito de «sobrevivência», que Warburg coloca no centro de um novo esquema de inteligibilidade da história, dos seus determinismos, tem uma origem muito precisa que Didi-Huberman esclarece: a antropologia anglo-saxónica, mais precisamente o grande etnólogo britânico Edward B. Tylor. Com a sua noção de «survival», Tylor também tinha tentado «uma teoria da linguagem emocional e imitativa» (pág. 58).
Mas a genealogia do conceito de «sobrevivência» e do pensamento da história que ela implica, procura-a Didi-Huberman ainda noutros lugares. Antes de mais, em Burckhardt que, nos seus estudos sobre a arte do Renascimento (e é preciso não esquecer que Warburg tinha entrado no campo da história da arte através de um estudo sobre «O Nascimento de Vénus», de Botticelli) já tinha começado a construir o fundamento teórico da «sobrevivência», ao mostrar que «o Renascimento é impuro, tanto nos seus estilos artísticos como na temporalidade complexa das suas idas e vindas entre o presente vivo e a Antiguidade rememorada» (Didi-Huberman, pág. 18). Mas também em Nietzsche, cuja polaridade dionisíaco/apolíneo ganha um valor enfático em Warburg, que nomeia essas duas categorias de maneira diferente: olímpico («olympisch») e demónico («dämonisch»). Nietzsche fornece a Warburg instrumentos para pensar uma estética das forças e considerar o pathos na sua potência formadora. É assim que surge esse conceito absolutamente central em Warburg que é o conceito de «Pathosformel», de fórmula de pathos.