Enciclopédia e Hipertexto

O romance Caranguejo representa um momento privilegiado na obra literária de Ruben A. Este texto inaugura a  vertente da ficção narrativa que irá ser desenvolvida nas obras subsequentes: Cores (1960), contos;  A Torre da Barbela (1964), romance; O  Outro Que Era Eu (1966),novela; Silêncio Para Quatro (1973), romance; Kaos (póstumo).

Caranguejo, datado editorialmente de 1954,[1] segue uma estratégia de elaboração da temporalidade narrativa que consiste em reorganizar a memória recorrendo a um “andar para trás” em relação ao vivido e ao  já dito. Este comportamento assemelha-se à estratégia usada também no engendramento de O Mundo À Minha Procura (a autobiografia em três volumes), sobretudo quando cotejado com o texto de Páginas (um outro registo intimista de tipo diarístico, em seis volumes). Ruben A. publicou a sua autobiografia, os três volumes, entre 1964 e 1968, contemplando neste texto a rememoração da sua vida desde a infância, no Campo Alegre, no Porto, até completar os trinta e quatro anos, quando vivia já em Lisboa, depois de ter vivido em Londres.

Esclarecendo a natureza do conjunto da sua obra, o escritor unifica-a e articula-a, elucidando o seu conceito de romance - nome de género com que classifica Caranguejo:

“Sim, no conceito tradicional, clássico, ultrapassado, a Torre é o meu segundo romance, mas toda a minha obra é um romance, uno, indestrutível, absoluto, por vezes traz a etiqueta de conto, teatro, diário, viagem, autobiografia, novela, mas no fundo é o todo de um romance”[2]

Eduardo Lourenço diz, no texto que inclui em In Memoriam Ruben A. Leitão, sobre a recepção deste romance:

“(...)Caranguejo não foi nada senão bicho insólito, entrando às arrecuas e aos pinos na policiada praia lusitana que o enviou de novo para o mar resplandecente de onde tivera a insolência de querer sair para contemplar o sol e as estrelas.”[3]

Na verdade, este livro é construido, de facto, de forma insólita, mesmo no que diz respeito à sua organização e apresentação. Trata-se de uma obra que começa no capítulo X e termina no capítulo I, que se organiza cronologicamente ao contrário do correr do tempo vivencial, nascendo as personagens no último capítulo, por sinal o primeiro na numeração em caracteres romanos com que todos são identificados. Não possui páginas numeradas[4] e a sua ordem de leitura não é definida por esse processo. Terá surgido, efectivamente, como um romance estranho em relação até aos hábitos de leitura e à própria tradição literária, o que, entre outros aspectos, terá contribuido para o seu quase total desconhecimento.[5]

Ruben A. manifesta também uma aguda consciência das dificuldades de recepção do romance. Na conferência proferida no Instituto Alemão em 13 de Janeiro de 1969 e reproduzida em In Memoriam, o escritor afirma:“Editei um romance que muito pouca gente leu, não o notaram sequer- o Caranguejo: trata-se do meu primeiro exercício de arquitectura literária”[6].

Refira-se ainda, também como explicação provável para uma espécie de isolamento literário a que o romance terá sido sujeito, a sua novidade, o insólito da sua arquitectura e da sua linguagem terão sido, de facto determinantes para a efectiva solidão em que se encontrou. [7]

Uma rápida abordagem da recepção do romance revela que este aparente  isolamento é afinal circunscrito ao panorama nacional uma vez que ele acompanha uma série de tendências mais amplas, sobretudo com relevo na literatura de expressão inglesa. No caso da recepção de Caranguejo registam-se algumas situações dignas de nota. Entre elas destaca-se o facto de apenas ter existido um texto crítico em 1955, no Diário de Notícias de 21 de Julho desse ano, da autoria de António Quadros. Aí, este romance é considerado “uma manifestação(...) de uma geração ainda a definir-se”. Recolhe-se para ele filiação em Kafka, Samuel Butler, Huxley e Orwell ou na chamada “moderna ficção norte-americana” de que se destaca o nome de Ray Bradbury, o que o coloca a par da literatura do seu tempo e numa posição de vanguarda quando cotejado com outros romances. Na literatura portuguesa, a associação é feita com Raul Brandão, de Húmus, e Almada Negreiros de A Engomadeira e Nome de Guerra.[8]

Apesar da importância que António Quadros lhe confere, Caranguejo manter-se-á “invisível” para a crítica durante longos anos. Só após o relativo sucesso de outras obras de Ruben A., já na década de sessenta, e sobretudo após A Torre da Barbela, é que se vai verificar uma maior atenção prestada ao escritor e, portanto, ao conjunto da sua obra. Contudo, os textos críticos que se ocupam especificamente de Caranguejo, até à morte do escritor (1976), para além do já referido de António Quadros, resumem-se aos de Maria Lúcia Lepecki (1970) e Nelly Novaes Coelho(1973), ambos já tardios em relação ao ano de 1954.

Diversas circunstâncias concorreram para a situação criada. Entre elas até, talvez, a restrita circulação do livro, edição do autor de pequena tiragem, num ambiente cultural que foi pouco sorridente para Rúben Andresen Leitão.[9]

Não é, todavia, nosso propósito o de enveredar pelo estabelecimento dos problemas da recepção crítica ou da inserção estético-literária deste texto na época. Não seria, ainda assim, de deixar de referir esta articulação, que parece apontar eventuais caminhos interpretativos, outros percursos que foram, de momento, arredados, mas que continuam enquanto virtualidade, enquanto possíveis vias de leitura alargada e mais rica de um texto inesgotável. Neste caso, prefere-se uma perspectiva de abordagem que vá contemplar a interrogação do romance na sua especificidade textual, captar as tematizações que ele revela, a circulação metafórica instaurada pela sua linguagem mas que, principalmente, privilegie a sua construção global, a sua arquitectura, a organização macrotextual.

O percurso apresentado como hipótese para a interpretação oferece-se sob a forma de levantamento de séries de problemas, conjuntos de perguntas formuladas face à obra. Neste caso, faz-se a tentativa de fixar, não uma resposta mas uma série de perguntas que possibilitem a estabilização de nós de problemáticas abertas. É a própria resposta literária que se oferece à interrogação, é a linguagem na sua especificidade que é conceptualizada em termos de interrogatividade.[10]

Caranguejo,enquanto corpus textual, favorece uma circulação de leitura que a si mesma se aceita como paradoxal, que abre hipóteses de sentido aceitando a dialéctica da identidade e da diferença, que percorre a narrativa usando-a e lendo-a enquanto rede de relações auto-contextualizadas.[11]

Neste caso a leitura adquire o valor de uma demanda que se legitima pelo seu próprio movimento. Não se busca uma restituição de sentido ou uma revelação. Em vez de desvendar respostas procura-se antes uma linha de interrogações, a formulação de diversas perguntas, directa ou indirectamente colocadas. Procura falar-se do texto e falar com o texto, participar no jogo da sua linguagem, usá-lo, em última instância.

Daí  que se faça uma leitura insistente e alargada de um corpus que, perante ela, vai oferecendo maior consistência interpretativa. Este percurso começa por questionar o próprio acto de ler, as estratégias narrativas e os seus efeitos na temporalidade e na construção do sujeito poético. Continua-se com a problematização do acto de enunciar, do estatuto do narrador, para culminar no estabelecimento do que se poderá considerar a afirmação do sublime como chave para  interrogar a estranha reversibilidade desta narrativa.

“ O caminho que sobe” é o título de um  texto crítico de António Quadros a propósito de escritos intimistas de Ruben A[12]. Nele se aborda o conceito de autobiografia deste autor, de Malraux e de Nikos Kazantzaki. Aí se propõe uma aproximação entre O Mundo à Minha Procura, Antimemórias e Carta ao Grego. São três obras em que o crítico vê semelhanças e percursos encadeados entre o “eu-umbigo do mundo” de Ruben A., o “eu testemunha da história” de Malraux e o “eu ascencional ” de Kazantzaki. Mas não é em função do conteúdo deste texto crítico que surge a metaforização do caminho ascencional aplicada às estratégias narrativas usadas em Caranguejo. Com efeito, “o caminho que sobe” remete para uma “contradição” formulada por Heraclito nos seguintes termos:”o caminho que sobe é o caminho que desce”. Na tradução de G.S. Kirk e J E. Raven, dir-se-á: “O caminho a subir e a descer é um e o mesmo”.[13]

Parece que em Caranguejo se encontra um processo narrativo que espelha uma situação paradoxal bem descrita pelo fragmento de Heraclito. É esta constatação que está subjacente aos problemas de leitura adiante desenvolvidos.

Este romance, enquanto corpus isolado e singularidade, oferece-se a uma leitura de inesgotáveis potencialidades. Ele surge como uma experimentação narrativa que interroga profundamente os limites da relação entre a memória e o sujeito poético, entre o narrável, o narrador e o narrado, entre a totalidade e a fragmentação, coloca nos seus termos mais radicais a problemática do aqui e do agora. Reescreve, enfim, a temporalidade enquanto ocorrência de linguagem, ao fazer do acto de enunciar o organizador das coordenadas temporais.

Caranguejo apresenta-se na sua própria organização externa como a realização do percurso feito “para trás”[14]: os capítulos são numerados de X a I e, de facto, é o primeiro capítulo- portanto o último, de acordo com a ordem habitual de leitura no ocidente, da esquerda para a direita- que corresponde às condições iniciais da narrativa, ao nascimento das personagens Ele e Ela, supostamente às condições de nascimento de todos os homens e mulheres. Ao longo de todos os outros capítulos, do X ao II, o tempo biográfico das personagens vai sempre recuando, sucedendo o casamento aos filhos e a escola ao casamento, por exemplo.

É importante considerar que as páginas do livro não estão numeradas[15], ficando o leitor confinado a escolher entre duas alternativas: ou segue a ordem usual de leitura e vai do capítulo X ao capítulo I ou orienta-se pela ordem da numeração dos capítulos e segue o caminho que a aritmética proporia, isto é, de I a X.[16]. Em qualquer caso, a leitura segue sempre um caminho de retrocesso, decalcado do movimento que se atribui ao anfíbio crustáceo.

“If like a crab you could go backward”- é  com esta citação do Acto II, cena II, de Hamlet que fecha (abre?) a narrativa que Ruben A. intitulou Caranguejo. As palavras proferidas por Hamlet e dirigidas a Polonius, pai de Ophelia,[17] representam uma chave de leitura possível de todo o romance. No contexto em que surgem aqui, imediatamente após o final do capítulo I, o capítulo “genesíaco”, é possível dar-lhes um valor acrescido. O “tu” do interlocutor (you) pode ser lido como referindo-se a qualquer personagem envolvida no enamoramento (Ela ou Este), a ambas, dada a valência plural do pronome; a Ele, última personagem referida no texto do romance ou, finalmente, pode dizer respeito ao conjunto de todas as personagens. Pode ainda representar uma interrogação colocada face ao próprio acto da criação, pois é concebível  que, admitindo a ideia de “voltar atrás”, talvez fosse preferível eliminar os dois protótipos ou até o UM inicial. Neste quadro, o interlocutor não seria um deus criador, visto os seres  resultarem de autocriação. O “voltar atrás”, nesta sequência, representaria o retrocesso do enigmático nascimento, o recuo para um princípio do tempo que se imobilizaria, no caso de não haver repetição, no instante anterior à ocorrência da criação. Nesta interpretação .o “andar para trás” admite o apagamento da narrativa numa espécie de recuo em direcção ao silêncio, à inexistência ou à impossibilidade de exprimir.

Trata-se talvez, noutra hipótese, de um “voltar atrás” na sintagmática narrativa, voltar ao momento futuro (passado?) em que o caminho seguido pelas personagens poderia ser diferente, “Voltar atrás” pode ser agora agir sobre  uma ocorrência ulterior, pode ser viver outra vida, recomeçar, admitir outros possíveis, fazer uma espécie de reescrita, um convite ao palimpsesto, à produção de um hipertexto de que este corpus seria o hipotexto[18].É evidente, em todo o caso, que a frase interrogativa atribuída a Hamlet[19], a hipótese que ela configura, representa um suporte de uma arquitectura envolvente, passagem para o alargamento da leitura. Articulada ainda com a epígrafe de Álvaro de Campos - que mais adiante se explorará - a frase proferida pelo atormentado príncipe da Dinamarca, contextualizada em Caranguejo, autoriza a colocação da questão ao próprio leitor. Face à sintaxe da obra e aos problemas que são por ela levantados, “voltar atrás” pode ser mesmo ler “ao contrário”, do fim para o princípio do livro, materialmente considerado. Provavelmente, esta espécie de pista só se apresentará ao leitor modelo[20] após ter terminado a sua primeira leitura. Se assim for entendida, o convite é claro: ler outra vez, mas num percurso de catábase, de regresso sobre os próprios passos. Esta será uma resposta possível. A ser aceite, iniciar-se-á outra leitura do texto, com novas redes interpretativas, outras memórias narrativas. Será o mesmo texto e conservar-se-á o mesmo leitor?

Para o acto de ler, este percurso de catábase (ou até de anábase), este caminho de regresso, é a assunção da frase de Heraclito, fazendo depender a eventual natureza do caminho, do sentido adoptado para a sua definição.

A temporalidade, o possível impossível

A complexidade das questões suscitadas pela leitura de Caranguejo aumenta à medida que se expandem as possibilidades interpretativas. O texto, neste caso, oferece-se a uma deriva interpretativa cuja cartografia vai sendo definida enquanto se configuram sentidos possíveis. Sempre que se aprofunda a interrogação do romance, aumenta a abertura dos mundos narrativos que dele emergem.

Neste caso, é aplicável, de modo produtivo, a teorização desenvolvida por Umberto Eco em Os Limites da Interpretação[21]no que diz respeito aos “mundos narrativos”, os “pequenos mundos possíveis”[22]. Partindo das concepções de Eco, aplicadas a este romance, chega-se à classificação do universo de Caranguejo como o de um “mundo inconcebível”[23] ou, de um outro modo, dir-se-á que esta narrativa constrói um ”mundo possível impossível”[24].

Caranguejo apresenta os traços que Eco define do seguinte modo:

“Há mundos inconcebíveis - tanto possíveis como impossíveis - para além da nossa capacidade de concepção, porque os seus presumíveis indivíduos e propriedades violam os nossos hábitos lógicos e epistemológicos(...)”.

Umberto Eco prossegue a sua classificação dos mundos narrativos concluindo que

“os mundos inconcebíveis são provavelmente um exemplo extremo de mundos possíveis impossíveis, ou seja, mundos que o Leitor Modelo só é levado a conceber o necessário para compreender que é impossível fazê-lo”[25].

A temporalidade neste romance representa o aspecto que melhor colocará a obra entre as que constroem “mundos possíveis impossíveis”. Esta problemática, como já se referiu, é bem mais vasta do que a hipótese da simples inversão da flecha do tempo. O problema da natureza paradoxal desta arquitectura confere-lhe uma importância maior do que poderá parecer, de imediato.

A crítica foi, de resto, bastante sensível a este aspecto. Os parcos textos que se encarregaram da recepção de Caranguejo dão-lhe um destaque evidente[26]. António Quadros, por exemplo, afirma que em Caranguejo  Ruben A., 2para melhor apontar a aberração do real(...) serviu-se do processo de reversibilização do tempo”[27].

Como facilmente se observa, a temporalidade neste romance é um aspecto cujas consequências são decisivas. Mas o tempo da diegese não se limita a correr ao contrário, a seguir ao arrepio do tempo cronológico. Tal característica, se apenas disso se tratasse, seria de facto inovadora. Contudo, aqui distingue-se algo de mais complexo ainda. A cronologia funciona em descontínuos, por unidades justapostas, cada capítulo apresenta uma organização sintagmática temporal que em nada se desajusta da organização narrativa habitual de outros romances. A testemunhá-lo estão frases que funcionam como estranhos e paradoxais elementos de referência temporal: “na manhã seguinte”[28], “Pois o tempo foi andando sem se saber  bem quantos anos passaram (...)”[29], “Foi um dia, quando os outros meninos(...)”[30].

O que é invulgar é o modo como cada segmento se justapõe ao seguinte/anterior. Em cada capítulo, as informações de referencialidade temporal são escassas mas é, ainda assim, uma temporalidade regida pela tríade passado/presente/futuro, por esta ordem, isto é, uma temporalidade histórica. Dir-se-á que, numa visão aproximada, a temporalidade é apagada e pouco nítida, mas não invertida ou totalmente relativizada.                                     

Se for feita a adopção da perspectiva “arqueológica”, que  instaura o percorrer dos estratos a partir de um ponto já distante do início e situado no  “tempo zero”[31],  reforça-se ainda mais claramente o carácter paradoxal da temporalidade em Caranguejo.

O mundo “possível impossível” surge, neste romance, como um efeito de perspectivas várias, produzidas pelas múltiplas vozes narrativas, articuladas numa sequência temporal que, à distância, se organiza “ao revés”. Assiste-se, na verdade, a uma espécie particular de inconcebível[32] que resulta da articulação da unidade macro - os dez capítulos do romance - com a unidade micro - cada um deles. É desse inconcebível que emerge um tempo cronológico paradoxal: o tempo verificado no princípio de cada um dos capítulos é a continuação do tempo cronológico do fim do capítulo seguinte. Assim, o princípio do capítulo X continua cronologicamente o fim do capítulo IX, o princípio do IX continua o fim do VIII e assim sucessivamente. Ora, lido o romance na ordem que vai de X para I, de cada vez que se inicia um novo capítulo, cria-se uma espécie de desordem temporal, uma sequência interrompida, que só vai encontrar o momento que a antecede, no final do capítulo seguinte/anterior.

O que ressalta desta surpreendente sintaxe é a dissonância entre uma macro-temporalidade e uma micro-temporalidade que revelam movimentos de sentido contrário, pequenos recuos e avanços que desajustam o “caminhar para trás” da globalidade da narrativa do “andar para a frente” de cada um dos seus capítulos.

Enfim, este “inconcebível” pode ainda ser pensado e aplicado a unidades ainda menores do que os capítulos assinalados. É a própria linguagem e a sua relação com o tempo que aqui se interroga. Cada  frase reproduz a linearidade do “ antes” e do “pós”. Ditas umas depois das outras e articuladas entre si em função dessa sintaxe, as frases com que o narrador se  exprime reproduzem, ao nível micro, o movimento contrário ao que, no romance, parece anunciado ao nível macro. Isto quer dizer que, se na grande arquitectura narrativa de  Caranguejo, em termos de temporalidade, o que estaria depois vem antes, o mesmo já não se passa na análise das unidades menores. Ao nível micro o enunciado oferece um correr de tempo inverso.

O inconcebível decorre, como se vê, do próprio carácter paradoxal da temporalidade: o caminho que sobe é o que desce, o que anda para trás é o que anda para a frente. Ser de uma maneira  ou de outra resulta da posição do sujeito, da aproximação ou afastamento que dá a ver regularidades até então não percebidas. São formações discursivas[33]que se definem a partir do traçado de “topografias da multiplicidade”[34]. Não afirmam univocamente uma temporalidade de sentido único, não prefiguram nenhuma espécie de devir, nem imobilizam o tempo. Antes o animam de um movimento dissonante de partículas agitadas num universo rebarbativo à fixação de um sentido final, de uma teleologia.

É Ruben A. quem o esclarece, num outro texto, de Páginas IV, a propósito da sua autobiografia:

“a cronologia toma novos aspectos, o mundo não se rege com datas determinadas, nem com acontecimentos sequentes. A sequência lógica caminha numa harmonia estética”.[35]

O que emerge nesta leitura é, não um equilíbrio, mas vários, numa multiplicidade de equilíbrios, micro e macro-equilíbrios, que conduzem à harmonia de um movimento, de uma agitação que não caminha forçosamente de modo possível e representa, de facto, uma tensão. Destaca-se no conjunto o processo de apagamento da referencialidade temporal prosseguido de forma sistemática em Páginas e exibido de forma inequívoca logo no primeiro volume, onde se passa  de uma datação de tipo diarístico para indicações tão vagas como “dia seguinte”, “outro dia”, “domingo”,etc. Os cinco volumes que se seguem continuam e ampliam esta construção de que sobressai a mesma ideia de tempo interior, de tempo não social, de cronologia  irrelevante. As datas são circunstâncias frequentemente dispensáveis.

Em Caranguejo parte-se de um limite mínimo de possibilidade - a cronologia do narrado em cada capítulo - para um limite máximo de impossibilidade - a cronologia global do romance.

Resta pôr um problema que se eliminou ao decidir ler o texto de acordo com a ordem decrescente dos capítulos:  que acontece  a esta harmonia paradoxal se Caranguejo for lido ao contrário? Outra escrita sincopada se obtém, juntando partes diversas - os capítulos - e não tendo nenhuma delas sinais de memória das anteriores. Outras perplexidades surgem e novos problemas se configuram. Mesmo assim, parece manter-se um mundo narrativo inconcebível e, contudo, harmónico que é efeito, já não da inversão da cronologia, mas  da inversão da leitura, acto que resultará da decisão de um leitor modelo que se proponha fazer uma interpretação crítica.[36] E o mundo narrativo obtido desta maneira apresenta as suas bases de validação minadas pelo facto de obliterar a memória  do já narrado, ao apresentar uma temporalidade que, mesmo não sendo estritamente regressiva, é pelo menos muito vaga. Trata-se de um tempo sem síntese, que não se fixa, de memórias sincopadas que, contudo, se equilibram harmoniosamente.

O filtro temporal  que esta narrativa instaura revela, em ambas as hipóteses de leitura, aquilo a que Umberto Eco chama uma “natureza  autodestrutiva” do texto:

“um mundo possível impossível não menciona simplesmente uma coisa inconcebível. Constrói as próprias condições da sua inconcebibilidade”.[37]

Tal é o caso de Caranguejo, uma narrativa ao mesmo tempo paradoxal e harmoniosa, suscitando uma interpretação crítica capaz de pensar a complexidade da relação passado-presente-futuro aqui patenteada. A perspectiva arqueológica proposta nesta abordagem obrigará a correr os estratos anunciados em vários sentidos, compondo, decompondo e recompondo os segmentos, criando hipóteses que tornem plausíveis indícios que, de outro modo, não teriam a mesma conexão.

O que finalmente se torna hipótese de sentido é uma impossibilidade. Nunca se anda verdadeiramente para trás, sendo os dois movimentos reversíveis no mesmo eixo e dependendo a sua definição espacial do lugar do sujeito de enunciação. O caminho que sobe e o caminho que desce são um e o mesmo, dir-se-á, retomando Heraclito.

O que acaba de se assinalar a propósito de Caranguejo valoriza os efeitos da arquitectura temporal do romance como eixo principal de leitura. Essa arquitectura configura uma situação paradoxal que se manifesta no equilíbrio de mundos narrativos inconcebíveis, mundos que não começam nem acabam, que andam para trás como andam para a frente. Talvez por isso a leitura produtiva deste romance dependa, deveras, da capacidade de fixar um ponto de ancoragem para a deriva que imediatamente se propõe ao leitor. Ainda que esse ponto seja uma impossibilidade.

Rememorações e instabilidades

Ruben A. escreveu num fragmento de Páginas: “Às vezes suspiro pela navegação de outras heras, como a deambular-me- e no trabalho perco tempo de mim mesmo. Já fui outrora.”[38]

Uma leitura do conjunto da obra e, em especial, dos escritos intimistas, revela com toda a clareza a constante perseguição da problemática da temporalidade, das suas relações com a memória, com a escrita e reescrita do tempo. Esta linha de leitura globalizante é enriquecida quando se depara com o texto de Caranguejo, romance fundador da ficção deste autor. Aí se fala de um tempo paradoxal, cuja rememoração apresenta o lugar do sujeito como paradoxal também.

A espessura temporal é percorrida em fragmentos sem memória recíproca, espécie de unidades “nuas”[39], elementos num grau mínimo de consciência que não podem registar ou utilizar informações transmitidas, quando inseridas na cronologia habitual- entre o acontecimento e o seu efeito. Caranguejo exibe uma justaposição de fragmentos narrativos sem filtro que permita o “interface”[40] entre o momento do acontecimento e o seu efeito. Cada  fragmento possui  uma espécie de memória elementar e uma temporalidade  mas que emana do prórpio fragmento e não de uma síntese capaz de dar um sentido progressivo e linear, uma arquitectura una e global à narrativa que dele decorra.

Em Caranguejo encontra-se constantemente o labor sobre a memória, a  rememoração, numa reescrita de descontinuidades, dependente da própria temporalidade e do modo como a narrativa faz avançar e retroceder o tempo cronológico. Mas o problema que se coloca quando se aborda esta laboração é o dos lugares do sujeito, a sua posição e, consequentemente, a sua construção a partir do que vai sendo enunciável.

No tocante ao tempo como massa arquitectural da narrativa, verifica-se que o texto não constrói apenas uma reversibilidade cronológica mas produz uma quebra da suposta linearidade da linguagem através de um estilhaçar da sintaxe, uma permanente quebra discursiva. Esta mesma fragmentação acompanha uma  multiplicidade que é patenteada nas diferentes vozes narrativas, estende-se à sua oscilante identidade, ao sem nome das personagens/narradores, designadas por pronomes pessoais ou demonstrativos que, enfim, reforçam o lugar instável e forte do sujeito.

A multiplicidade de vozes narrativas oferece a constituição de um sujeito de limites difusos e de  individualização complexa. O narrador varia; há capítulos em que é de primeira pessoa (Ela, Este), capítulos em que é de terceira pessoa, capítulos, como o VII, em que há uma espécie de diálogo entre narradores. Em qualquer caso, os pronomes pessoais e demonstrativos que funcionam como antropónimos prevêem a constituição de um “eu” a partir do qual se definem as proximidades e as ausências[41], um “sujet parlant”[42], remetendo não para uma suposta realidade mas para a própria enunciação. A terceira pessoa é, em Caranguejo, o nome de duas personagens- Ele e Ela.[43]

Os pronomes da não-pessoa, como lhe chamou Benveniste[44], representam substitutos abreviados de outros elementos. Não colocam o problema da enunciação nos mesmos termos que os da primeira e segunda pessoas. Contudo, é sempre claro que ao referir Ela/Ele se está a dizer “não-eu” e “não-tu” a partir de um eixo que é um lugar de enunciação- o lugar móvel do “sujet parlant”, neste caso.

A permanente mobilidade deste “sujet parlant” e a sua problemática identidade põem uma série de questões ao trabalho de construção rememorativa. O carácter múltiplo e polifónico das vozes narrativas configura uma sobreposição de recordações, uma espécie de “associação livre”, um trabalho sem fim, infinitamente aberto, maneiras de ligar memórias sem hierarquia, de sujeitos diversos, agenciados de forma precária.

Deste modo chega-se à conclusão de que há vários arquivos de memória[45] convocados na narrativa. Cada tipo de narrador será um eixo parcial de rememoração, de restituição do passado e do seu sentido. Há várias vozes e, logo, vários passados e várias memórias individualizadas. Isto passa-se quando se tem em conta uma visão micro de cada fragmento. Se se privilegiar uma macro visão, a identidade de cada uma destas vozes dilui-se mais ainda e o que emana é o conjunto polifónico, narrando o “amor fraudado”, o “amor que simplesmente não acontece, sem que por isso alguma tragédia ocorra”[46]

Se se observar capítulo a capítulo encontra-se, no que diz respeito à questão da perspectiva narrativa, uma grande variedade de situações. Assim, no capítulo X, define-se um narrador que não responde sempre do mesmo modo às questões incontornáveis[47]: quem vê? quem fala? Neste capítulo depara-se com o “ discours raconté” do narrador que, sem aviso ou preparação, continua no “discours rapporté” de Ela[48]. Esta situação torna-se cada vez mais complexa, em cada capítulo se evidenciam polifonias narrativas que as marcas do discurso directo ( tal como a presença de aspas em certos parágrafos) assinalam e, de certo modo, mascaram.

Com efeito, não há interlocutor evidente a quem se destine o que é dito pelas personagens, muitas vezes. O capítulo VII é um exemplo claro desta situação. Há quatro personagens que, alternadamente, vão assumindo a enunciação- Ela , Este, Aquele e o Outro- e cada um adopta um registo intimista,, um tom confessional e rememorativo. É um encontro- “um jantar tão ridículo a pensar para trás durante uns tempos”[49]- de quatro antigos companheiros.

O que acontece em termos de construção narrativa é mais uma variante da multiplicidade de vozes presentes no romance. Há, para além desta “quadrifonia”[50], um momento em que um narrador heterodiegético faz saber a ementa do jantar[51] e, no fim do capítulo, esse mesmo narrador revela a ocorrência que poderá ter sido crucial e que a narrativa não regista, terminando assim o capítulo VII: “Boa noite, boa noite. Taxi! Taxi! Taxi! Eu levo-te a casa de automóvel- disse Este para Ela.”[52]

Vários eixos parecem suportar as questões levantadas pelo estatuto do narrador. Há não apenas várias respostas às duas perguntas obrigatórias - quem vê? quem fala? - mas ainda ocorre uma variação importante quando se interroga a narrativa sobre a distância a que se apresenta o focalizador. Esta última frase do capítulo VII - “disse Este para Ela” - encerra a passagem transversal de um outro eixo temporal, um presente  de enunciação que define a ocorrência passada. Subitamente, sem transição, o focalizador é outro, sendo o mesmo, está noutro tempo, já futuro em relação ao ocorrido. A sua distância é definida temporalmente e é também configurada pelo valor implícito do demonstrativo, transformado em antropónimo. Dizer Este significa dizer “aqui”, o que conduz à reiteração da ideia de dupla presença do sujeito: quem disse identifica-se com quem narra agora. A curta frase que se salientou afigura-se ser sinal de um aspecto importante e fundador do conjunto do romance. Ela realiza de forma exemplar a exploração da presença múltipla do sujeito, o seu processo de fractura e o modo como a linguagem o cria .

A memória convocada deste modo tem já um outro arquivo, parte já de um outro centro, o “sujet parlant” situado num presente de onde se narra.

A arquitectura da temporalidade em Caranguejo parece dar origem a um tipo de rememoração que, ao activar uma pluralidade de focalizações, conduz a uma paisagem fragmentária, a um modo de ver instável, em processo de permanente metamorfose. Com efeito, o estatuto do narrador neste romance remete para uma polifonia que não se limita à multiplicação das vozes narrativas, mas que também multiplica os tempos a partir dos quais essas vozes falam. Há, por isso, a variação do “sujet parlant” e há também a sua deslocação  nos eixos temporais, o que provoca o efeito de desdobramento contínuo do focalizador. Esta situação é particularmente patente com a personagem/narrador Este, o narrador heterodiegético e o autor do registo diarístico que aparece no capítulo V. Numa visão aproximada, observa-se ao nível micro uma multiplicidade de fragmentos, as irregularidades que os distinguem, o desencontro das vozes e dos lugares de perspectiva. Numa apreciação macro, paradoxalmente, emergem regularidades, sentidos para os movimentos dos fragmentos, alguma harmonia une as vozes narrativas e se sobrepõe à fala isolada de cada uma delas.

O caminho em movimento que assim se vai delineando define-se num território ambíguo. Aponta-se aqui para as potencialidades metafóricas  do próprio título da obra. Caranguejo, enquanto signo, remete também para uma zona limite entre a terra e a água, um carácter anfíbio que lhe permite habitar dois mundos diferentes e ter condições de adaptação a ambos. 

O anfíbio caranguejo desliza num estranho movimento oblíquo que percorre os dois elementos de densidades diferentes.

Tudo isto salienta a ideia de instabilidade da sustentação, uma flutuação que acompanha o movimento da orla marítima, a ondulação e o avanço ou recuo das marés. O que parece importante reter são as potencialidades desta  metaforização, a sugestão do movimento, da flutuação precária, enquanto característica da própria condição existencial, da natureza da escrita e da possibilidade de leitura. “Vous êtes embarqués”, como esclareceu o filósofo.