1 Acerto temporal e a noção do novo
Uma das principais características da arte (de alguma, para não generalizar) é o acerto temporal com a realidade técnica que acompanha. O nosso tempo não pode constituir-se como excepção.
Seria descabido analisar o envolvimento da arte com as novas tecnologias, sem antes escalpelizar os porquês da necessidade constante de actualização tecnológica e conceptual, que leva a experimentação artística a ser acompanhante continuada dos desenvolvimentos técnicos instituídos na sociedade. Mais ainda no caso das novas tecnologias de informação, que instauram formas de fazer distantes dos procedimentos habituais.
Intrincada na tradição modernista/vanguardista, a noção do novo como valor absoluto de trabalho foi sendo esbatida e até, transfigurada, de forma perversa, como Adorno previa nos seus escritos, em componente fundamental de toda a indústria da moda, expandida nos nossos dias para territórios estranhos até há pouco tempo, como a arte.
| Com os devidos aproveitamentos, esta noção, alargou o seu
pólo de influência e finalmente pode ser encarada segundo uma perspectiva que
recusa a aparente ingenuidade adorniana: "Numa sociedade essencialmente
não tradicionalista (como a burguesia) a tradição estética é duvidosa à priori.
A autoridade do novo é a do historicamente necessário." (Adorno,
1970).
Segundo Peter Burger, ao crer que esta categoria se apoia numa declarada hostilidade anti-tradicionalista da burguesia associada ao poder de um capitalismo em expansão, a crítica de Adorno torna-se discutível. Ao referir a arte com potencial para se apropriar dos bens de consumo: "O moderno é arte mediante a imitação do estranho."(Adorno, 1970), esta pode de facto submeter-se à pressão de novidade imposta pela sociedade de consumo e, então, passar a confundir-se com a moda[1]. |
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Já Baudelaire no seu ensaio "O pintor da vida moderna" havia decidido
abrir o seu livro com um capítulo sintomaticamente intitulado: "O belo, a
moda e a felicidade". Torna-se evidente, como refere Maria Teresa Cruz no posfácio a este ensaio, que: "Baudelaire dedica à moda a abertura deste texto, com a rúbrica "O belo, a moda e a felicidade". Nela defende a ideia de que a tarefa artística não é mais do que a de "retirar da moda aquilo que ela pode conter de poético no histórico". A moda surge assim como o mecanismo moderno por excelência de valorização do novo e representa, por isso, a estrutura temporal da própria arte moderna." (Cruz, 1993) |
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| A
moda é o novo presentificado, encarna o instante, o shock de que falava
Benjamin numa clara tentativa para teorizar as possibilidades perceptivas da
experiência. Ao referir-se ao cinema como "forma de arte correspondente à vida cada vez mais perigosa que levam os contemporâneos" Benjamin está, antes de mais, a revelar uma compreensão das novas relações estabelecidas pelo sujeito com o mundo, agora tecnológico, que o rodeia: a necessária consciência de que a experiência está a falhar ao ser condicionada pelo tempo, pelo instante. |
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| Como afirma Giorgio Agamben num pertinente comentário à estética de Deleuze:"Como Gilles Deleuze mostrou, o cinema arruina a falaciosa distinção psicológica entre a imagem como realidade psíquica e o movimento como realidade física. As imagens cinematográficas não são nem «poses eternas» (tal como o são as formas do mundo clássico), nem «formas imóveis» do movimento, mas sim «formas móveis», imagens elas mesmas em movimento, às quais Deleuze chama "imagens movimento." (Agamben, 1997) | 
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Imagens movimento que se corporizam e reificam à velocidade de vinte e cinco por segundo, delegando a proeminência à imagem seguinte, ao futuro. A relação estabelecida entre moda e moderno — a etimologia da palavra é exactamente a mesma — povoa a cartografia temporal do modernismo, exercendo sobre ela uma influência mítica. A noção de Zeitgeist parece completamente cúmplice da opção temporal da vanguarda. E, contudo, ela revela uma das suas principais fragilidades, aquela que, de certo modo, conduziu ao seu fracasso. Perante a questão pertinente continuamente colocada de como lidar com o presente após a sua passagem, diria Rimbaud: "Il faut être absolument moderne", numa insinuação de que, tal como no cinema e no seu efeito de shock, a vida é vivida a cada instante reificando-se de seguida em outro e ainda outro, sempre mais moderno.
Adorno defendia que a sucessão contínua de movimentos ao longo de todo o modernismo correspondia a uma necessidade histórica que adviria do facto de a arte se acomodar à sociedade de consumo. Mas como refere Peter Burger[2]:
"Em vista disto, reconhece-se facilmente a relatividade histórica de outro teorema de Adorno: a opinião de que só a arte que serve a vanguarda pode fazer justiça ao movimento histórico de desenvolvimento das técnicas artísticas. Cabe perguntar seriamente se a ruptura com a tradição levada a cabo pelos movimentos históricos de vanguarda não terá tornado supérfluo o discurso que relaciona o tempo presente com o momento histórico das técnicas artísticas" (Burger, 1983)
Ora, curiosamente, é com esta mesma argumentação que se apresentam alguns dos mais entusiastas defensores da inserção da arte no domínio das novas tecnologias. Os procedimentos técnicos como elementos caracterizadores do tempo presente apresentam-se, uma vez mais, com o estatuto do novo. Afastando do seu Zeitgeist todos os restantes desenvolvimentos artísticos refutam com veemência a tese vanguardista da diversidade radical. Refere Peter Burger:
"os movimentos de vanguarda transformaram a sucessão histórica de processos e estilos numa simultaneidade do radicalmente diverso. O resultado foi que nenhum movimento artístico pode hoje arvorar a pretensão de ocupar, enquanto arte, um lugar historicamente superior ao de outro movimento" (Burger, 1983).
Desta feita, instauram de novo um relacionamento estreito com o suporte e com a técnica, relacionamento este fortemente refutado e combatido pelas vanguardas e neo vanguardas ao longo do século XX.
A crítica inglesa de arte electrónica Josephine Berry, ao colocar a questão da seguinte forma: "New media artist? Oh how interesting – Silicon or Liquid cristal"[3] está, de forma irónica, a actualizar a discussão relativa à aparentemente eterna sobrevalorização dos meios. A tecnologia digital está a gerar posicionamentos que pensávamos já ultrapassados. O suporte - o medium - coloca-se de forma muito intensa neste novo tipo de intervenção, gerando anomalias e equívocos que devem ser analisados de forma fria e aprofundada, para se evitar cair num novo formalismo, desta vez aromatizado pelo odor da temperatura de aparelhos electrificados. Corre-se, então, o risco de uma visão tipificada; outro conservadorismo surge, um novo formalismo coisificado e emparedado num intervalo matemático que apenas admite o tecnológico e o novo como solução.
A totalidade externa a esta intervenção - toda a restante arte - é introduzida numa gigantesca base de dados, actualização digital do arquivo, suporte "estático" para remediar[4] em projectos de manipulação digital.
O instante electrónico aproxima-se perigosamente do grau zero de presente[5]. Já não se mede em segundos, ao contrário do shock preconizado por Benjamin a propósito do cinema, mas em megahertz(s). Daí a necessidade de se estar sempre in. A exterioridade do shock é transformada em interioridade.
2 Alterações metodológicas e operativas: Aparelhos vs. objectos
A necessária existência de um gigantesco arquivo como base de trabalho para o desenvolvimento dos projectos ligados às novas tecnologias distancia-se da noção de memória que está presente em todos os procedimentos artísticos. Toda a realidade tangível é transformada em imagem bidimensional (um dos problemas ainda não resolvidos pela tecnologia - a permanência da terceira dimensão sem ser num estado ilusório). A relação estabelecida entre objectos e suas imagens surge como uma das novas colorações possíveis para a sua existência tangível. O que as tecnologias de informação trouxeram foi uma clara deslocação, por parte do objecto, da sua função simbólica estabelecida na relação com o sujeito. Com a telemática, esta função é perdida e a sua desmaterialização substitui o seu carácter perene por uma imagem que se afirma quase sempre como veículo de informação.
Estas duas esferas - o simbólico e a imagem - não se confrontam, antes parecem substituir-se pacificamente, ou mesmo completar-se mutuamente. Se o objecto simbólico já não tem a capacidade informativa operada pelo seu substituto informativo (recordemos que, a partir da sua transfiguração em algoritmo, toda a informação é possibilitada, mesmo a mais oculta, como revelam os estudos desenvolvidos pelo laboratório do Museu do Louvre nas análises que realizam "ao interior" das próprias obras, devassando algumas das propostas auto-recusadas pelos próprios autores), por outro lado, a imagem daí resultante não possui nenhum capital de confiança relativamente ao seu estatuto de verdade, por força da sua imaterialidade e substância - o algoritmo- combinação numérica totalmente manipulável. Refere a este propósito o sociólogo francês Henry Pierre Jeudy:
"Assim sendo, o objecto "autêntico" assegura uma função de prova. Todo o conhecimento do objecto se opera na sua passagem à imaterialidade, na sua metamorfose em constelação de informações, e o objecto permanece, para além dessa investigação científica, o referente concreto que é possível ver, tocar, sentir…"(Jeudy, 1995)
Este arquivo gigantesco que estamos a construir e que, de algum modo, serve como referente "estático" ao desenvolvimento das novas propostas tecnológicas possui, como em todos os casos, fragilidades que necessitam ser analisadas.
Um tal arquivo afirma-se primeiramente como uma mnemópolis, uma cidade da memória, mas o seu constante aperfeiçoamento operativo e consequente crescimento torna-se então infinito. O conceito objectual de arquivo é, uma vez mais, transfigurado e imaterializado, "informação imaterial no funcionamento de uma cultura em canais" (Jeudy, 1995). Torna-se atemporal pois não obedece ao tempo da história.
Esta perversão do tempo está no entanto intimamente ligada ao alargamento espacial em curso. A informação arquivada não envelhece nem se deteriora ao contrário dos seus congéneres tangíveis que, ao envelhecer, afirmam a sua ligação umbilical com a história. Contudo a presença objectual é inequívoca mesmo para as novas tecnologias. Nenhuma informação é veiculada sem objecto. É um facto que não podemos minimizar. A transformação de puras combinações numéricas em imagens significacionais só é possível devido à existência de máquinas mediadoras dessa mesma informação - o ecrã - e estas estão do mesmo modo "condenadas" a serem configuradas temporalmente.
A este respeito é interessante constatar a rápida sucessão de aparelhos e aparelhamentos utilizados ao longo dos últimos anos e a velocidade com que envelhecem aos olhos das novas tecnologias. Vejamos o caso paradigmático do objecto supremo da nova sociedade de informação, o computador. Tanto exteriormente como interiormente, ele possui uma existência confrangedora; o seu presente é mínimo. Voltemos a Jeudy para concluir:
"A rapidez de produção de objectos de comunicação leva a esse efeito de obsolescência que coloca o objecto fora do circuito e lhe restitui o seu mistério. Assim se passa com os primeiros televisores ou com as primeiras calculadoras…Toda essa corte de "novos "objectos, já obsoletos, cuja função consistia em substituir o objecto pela imagem, recupera o seu estatuto de objecto graças à perda da sua utilidade." (Jeudy, 1995)
A questão da obsolescência merece uma atenção mais detalhada uma vez que ela está intimamente ligada à problemática da inexorável passagem do tempo e à consequente transformação de aparelho em objecto.
Segundo a análise efectuada por García Bacca, as dimensões do tempo coexistem de formas diferenciadas consoante se encontram preenchidas de significado, ou não. À relação passado-presente-futuro deve ser acrescentada outra dimensão que é corporizada na sucessão pretérito-presencial-porvir e esta, por sua vez, completada com a sucessão obsoleto-actual-adventuro. A sucessão inicial ou primária é potenciada duas vezes para atingir o estádio necessário à terceira. Tentemos então compreender a potenciação das noções iniciais. Antes de mais, a desmontagem semântica da palavra presente permite dividi-la em pres de presença e ente, ou seja, um ente pre(s)ente. A presença como noção básica para se corporizar a dimensão temporal do agora. Contudo, como explica o autor, a noção de agora não é capaz de corporizar sozinha uma das dimensões temporais. Ela apresenta-se como uma espécie de mediadora, que sobrevive apenas acompanhada: antes de agora; depois de agora; etc. A dimensão do passado é entendível se existir um agora presente. Esta noção, contudo, só é conotável com a de pretérito se for preenchida de algo que fez acto de presença, ou seja de uma singularidade que, ao ser atribuída, lhe preenche o estar presente transformando-a em acto de presença:
“Pretérito» es, pues, pasado que hace acto de presencia ante un ser que esté haciendo acto de Presencia – no ante uno que esté simplemente presente“ (Bacca, 1988)
Como exemplo claro desta situação, a referência a qualquer acontecimento que possua a singularidade de poder ser nomeado — guerra do Golfo. A simples enunciação do acontecimento, da sua presença num determinado presente serve para o individualizar preenchendo a sua condição de passado como pretérito.
Como verificamos, a alteração epistemológica proposta entre passado e pretérito vincula-se com a existência necessária do artificial frente ao natural. Só é verificável a condição temporal de um pretérito se existir aquilo que Bacca define por "plan", isto é, um design ou projecto que individualize ou se individualize do natural, transfigurando-o ou potenciando-se em artificial, aqui unicamente como potência individualizadora que se preenche desse atributo devido ao acto de presença por nós atribuído.
Para a nossa argumentação interessa-nos sobretudo a noção de obsoleto. Esta é consequência de um duplo preenchimento efectuado na noção inicial de passado. A relação estabelecida entre passado-presente-futuro com a nossa necessidade planificadora, isto é, a nossa vontade de tornar "nosso" tudo o que nos rodeia, divide necessariamente o que é "nosso" do que simplesmente se encontra presente, por oposição com fazer acto de presença. Como atrás vimos, perante esta exterioridade somos co-presentes em relação simétrica, o que possibilita o conceito de contemporâneo. Já para a sucessão preenchida, corporizada em pretérito-presencial-porvir, a relação estabelecida é distinta apesar de também co-presente.
Para esta nova relação, Bacca define a noção de "coetâneos", isto é, relacionáveis em idade (noção temporal absoluta). Se somos coetâneos em determinada altura, possuímos a mesma idade, ou seja, a noção de presencial passa a ser actual. Esta distinção provoca, também, uma alteração, por preenchimento significacional, na noção de pretérito transformando-a em obsoleto. São actuais todas as coisas que ostentam o que fazemos artificialmente, por fazerem acto de presença ante nós de forma apropriada. Esta noção vem acrescentar significado à noção de obsoleto. A noção de passado fica reforçada por, uma vez mais, existir uma manipulação conceptual, "nossa". Perante objectos que, ainda em plena vivência operativa, se vêem desqualificados pelo aparecimento de outros, não se pode afirmar com rigor que pertencem ao passado. A sua passagem a esta dimensão antes do tempo torna-os obsoletos. Refere Bacca de forma claríssima:
"En estado de buen uso - y aun sin estrenar- un traje «pasa de moda» -está obsoleto: ha sido hecho «pasado» en virtud de un plan estético-económico dictatorialmente dictado por unos sastres parisinos o londinenses y servilmente obedecido por... para no pasar uno o una por «ropa vejestorio o ropa vejestoria» -por no estar «a la moda». En estado de buen uso - y aun sin estrenar- el último modelo de avión, de auto, de computadora... hacen obsoletos a los anteriores; que a lo mejor tendrían por delante muchos años de servicio. A tales cosas - vestidos, aparatos...- se les ha inventado e impuesto un nuevo tipo de pasado: el de obsoleto. Pueden estar «de cuerpo presente»; estar realmente presentes y, con presencia propia; estar siendo utilizables, disponibles. Mas por haber inventado el hombre actual -un especial tipo de hombre actual- el plan (proyecto-designio-decisión-con éxito) de “hacer que” algo pase a pasado o a pretérito, lo presente y presencial se ha hecho que pasen a pasado y a pretérito «antes de tiempo». Y tal paso posee faz propia, nueva: la de obsoleto: pasado y pretérito descalificados, duplicadamente (pretérito) o triplicadamente (pasado) tales." (Bacca, 1988)
Acrescentamos nós: a passagem à condição de obsoleto, por parte do aparelho, possibilita a recuperação do seu estatuto objectual com valor acrescentado pela aura do tempo que passa transforma comummente em objecto de culto adquirindo, inclusive, valor museológico quer como objecto artístico (Jeff Koons, lowtech.org) quer como objecto próprio (museus da tecnologia, em expansão um pouco por todo o lado).
Se, no caso de Koons, a atenção é totalmente concentrada no valor formal do objecto como representante de uma cultura pop, ainda assim, poderemos reclamar o poder significacional de uma completa musealização de objectos tecnológicos de um passado recente. No caso do colectivo britânico lowtech.org as questões são colocadas de forma muito mais interventiva.
No ISEA 98 (The 9th International Symposium on Electronic Art) realizado em Manchester, este colectivo apresentou uma instalação denominada Redundant Technology Iniciative. Trata-se de um fragmento de um programa mais vasto que visa um aproveitamento de computadores tornados obsoletos pela passagem do tempo.
Segundo o manifesto programático do colectivo britânico é possível realizar obras de arte sem a necessidade compulsiva de estar completamente up to date em termos de tecnologia: "Much art produced using computers is anodyne and contentless. Sponsorship for creative technological projects is widely available, particularly from hardware and software producers. These facts may not be unconnected. Somewhere along the line many artist's productions tend to metamorphose into sales demonstrations of their sponsor's products" (Walbank, 1998)
O que é importante salientar na estratégia deste grupo colaborativo é a possibilidade acrescentada de produzir a partir de tecnologias ultrapassadas[6]. Se o resultado, formalmente atraente, gerado por uma espécie de metrópole tecnológica em que os aparelhos corporizam metaforicamente os edifícios de onde foram expulsos por ineficácia operativa, já é significativo, significacionalmente, deveremos acrescentar uma outra potencialidade, que lhe advém do facto de explorar um aparente paradoxo: os computadores utilizados são tecnologia sofisticada, capazes de gerar milhões de cálculos numéricos simultaneamente. No entanto, são utilizados aqui como máquinas inúteis, capazes apenas de gerar na sua totalidade a mesma imagem simplista de um X. Em termos da recepção, é proposta uma inclusão no campo teórico de uma estética deceptiva. O espectador é confrontado com uma situação para a qual não está preparado, espera muito mais das máquinas que habitualmente manipula. Resultado metafórico de uma sociedade que apesar de possuir a tecnologia geradora de amplos sonhos, se encontra enredada em criações de sentido único.
Esta iniciativa propõe uma reformulação da noção de arte tecnológica, colocando a questão da tecnologia e do seu acerto temporal com o "presente" como absolutamente relativizável. Ela opera através da exploração objectual de máquinas geradoras de informação, como produto para o fabrico de obras de arte não desmaterializadas. A sua integração formal no território artístico, distante da utilização intensa que se tem feito das suas capacidades internas, transfigura-as. A recepção é assim realizada, já não a partir da informação veiculada - muito pobre e simples - mas do todo formal que é proposto em termos de intencionalidade. Uma vez mais se consegue a transformação pura e simples de uma exterioridade tecnológica (tecnho/garbage) em interioridade objectual passível de transformação aurática, devido a alteração produzida pela sua aparente "falta de utilidade"(Jeudy, 1995).
Esta deliberada passagem da condição de aparelho[7], à condição objectual de utensílio, por caducidade da componente tecnológica, parece-nos fundamental para uma análise dos enunciados propostos. A inexistência de uma condição simbólica para o aparelho — motivo que tem registado inúmeras teses favoráveis a este desaparecimento, quer por realização absoluta, quer pela sua superação, ou melhor, tranfiguração em máquina reprodutora[8] — condiciona a sua representação. A caducidade tecnológica do aparelho reporta o interior para o inferior ao mesmo tempo que altera a relação de sentido: a ultrapassagem do interior informático pelo exterior formal.
É esta potenciação da representação que é explorada formalmente pelo lowtech.org nas instalações que produz. A passagem à condição objectual permite a manipulação serial e a inscrição da máquina, não como elemento único e distinto, mas como o indiferenciado "qualquer" elemento do conjunto. O agrupamento de elementos de um grupo de objectos em peça única possibilita, obviamente, a sua condição simbólica.
3 Posfácio
Já posteriormente à escrita deste texto fomos confrontados com algumas situações que se apresentam como extremamente interessantes se as olharmos como desenvolvimentos teóricos deste mesmo tema. A edição de vários ensaios que, de forma inequívoca, se referem ao assunto vem acrescentar-lhe um grau de responsabilidade à discussão que importa fazer.
Comecemos pela influente revista norte-americana “October”. O volume 100 publicado no Outono do ano passado — a que apenas tivémos acesso já em 2003 — é totalmente dedicado ao tema da obsolescência. Aí, são propostos vários ensaios — como sempre tratados nesta revista de forma expandida, daí a natural inclusão do cinema — que se referem à noção de obsolescência nos vários domínios da arte contemporânea. Destes, pela sua óbvia filiação aos interesses do presente texto, destacamos o ensaio de John Belton “Digital Cinema: A false revolution” onde é meticulosamente desmontada a argumentação deslumbrada em torno da tecnologia digital, agora, em expansão acelerada, para a apresentação cinematográfica. Refere o autor a determinado momento:
“If the digital revolution begun in Hollywood’s special-effects laboratories was completed in the digitazation of projection, then it was hardly a technological revolution on the order of those to which it has been compared. It is really not quite clear in what way it is a technological revolution. (…) Digital projection as it exists today does not, in any way, transform the nature of the motion picture experience. Audiences viewing digital projection will not experience the cinema differently, as those who heard sound, saw color, or experienced widescreen and stereo sound for the first time did.” (Belton, 2002)
Uma vez mais, estamos perante a tentação de introduzir elementos falaciosos que, na opinião deste autor, apenas interessam às corporações tecnológicas e especificamente digitais, isto é, tornando aqui, também, a noção de obsoleto tecnológico perfeitamente relativizável.
O outro texto que destacamos é da autoria de Hal Foster e tem por título ”The ABCs of Contemporary Design”. O autor propõe uma espécie de pequena enciclopédia de A a Z em torno da preponderância contemporânea da ideia de design. Focalizemos a nossa atenção na letra O de “outmoded”. Utilizando uma argumentação de matriz adorno/benjaminiana Foster procura questionar a valência da ideia de “desactualizado” no âmbito da produção contemporânea. E fá-lo sem, no entanto, deixar de utilizar um lúcido distanciamento — talvez a utilização da sua noção de parallatic view — que lhe permite o cepticismo naturalmente exigível. Como refere Hal Foster:
“This deployment of the outmoded can query the totalist assumptions of capitalist culture, and its claim to be timeless; it can also remind this culture of its own wish symbols, and its own forfeited dreams of liberty, equality, and fraternity. Can this mnemonic dimension of the outmoded still be mined today, or is the outmoded now outmoded too —another device of fashion?” (Foster, 2002)
No mesmo sentido crítico se manifesta Mario Perniola quando escreve no seu último ensaio:
“El realismo extremo ha producido una cantidad bastante relevante de imágenes dotadas de un fortísimo impacto emocional que interaccionan con las de la moda, el cine, la televisión, internet, el grafismo, la publicidad y el diseño, dando lugar a un imaginario social caracterizado por la provocación. La búsqueda de la novedad y del efecto, perseguidos por sí mismos, implica también un desgaste y una obsolescencia rápida de las imágenes que, continuamente, deben ser substituidas por otras con mayor fuerza de impacto o de características capaces de llamar la atención. El arte tiende así, a disolverse en la moda, la cual ofusca y apaga la fuerza de lo real, diluye su radicalidad, normaliza y homogeiniza cada cosa en un espectáculo generalizado.” (Perniola, 2000)
O que Perniola denuncia é ainda a mesma situação de distanciamento crítico perante a catadupa de novidade que envolve actualmente a arte e a produção das imagens. Se quisermos utilizar as suas palavras, há que restaurar a necessidade de uma espécie de sombra que retire à arte a eventual transparência, aqui apresentada, como resultado evidente da sua inserção nas cadeias de produção imagética da comunicação.
É no interior deste raciocínio, digamos, de recuperação estratégica de algumas noções caras ao modernismo e à estética idealista[9] que vamos, uma vez mais, encontrar os argumentos do último ensaio de Hal Foster significativamente intitulado “Design and Crime (and other diatribes)”.
No último e importante capítulo intitulado “The funeral is for the Wrong Corpse” o autor propõe algumas hipóteses de trabalho para a arte contemporânea, designadamente, aquelas que se confrontam directamente com a especificidade temporal do absolutamente novo: traumatic, spectral, nonsynchronous e incongruent. Como é facilmente verificável pelas conotações semânticas das próprias noções, o que aqui é proposto é uma atenção mnemónica, redobrada, a todas as possibilidades deixadas em aberto pela aceleração temporal em curso, espécie de ruinas despojadas pelo presente, ou seja, a potenciação da ideia de obsoleto como possibilidade.
Stan Douglas, um dos artistas que melhor corporiza esta vertente de actuação “desfasada” do real time contemporâneo escreve: “I have been preoccupied with failed utopias and obsolete technologies. To a large degree, my concern is not to redeem these past events but to reconsider them: to understand why these utopian moments did not fulfill themselves, what larger forces kept a local moment a minor moment: and what was valuable there —what might still be useful today.”
Jonathan Crary[10] propõe a noção de atenção como determinante para o entendimento do tempo presente. É de uma atenção reforçada — que se potencie como proposição de trabalho para a arte contemporânea — que, neste texto, se argumenta relativamente à preponderância, de novo, da ideia de novo e das suas implicações, tecnológicas ou não, presentes no discurso actual de forma quase avassaladora.
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A máxima liberal “the less you know, the better off you are” é, obviamente, aplicável na integra a estes propósitos. Pela nossa parte, preferimos uma atitude divergente, aquela que privilegia a investigação e a experimentação como uma espécie de utopia sempre presente. Mesmo quando, como o anjo de Benjamin, nos faz, deliberadamente, olhar para trás.
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