Enciclopédia e Hipertexto

Texto Dramático e Imagem. O Exemplo de Gil Vicente

Maria José Palla

No âmbito de uma pesquisa mais alargada entre os estudos literários e a história de arte, o nosso  tópico - Gil Vicente e as artes plásticas – tem por objectivo estabelecer relações entre a obra vicentina e as numerosas fontes iconográficas da época (1). Para lá da iconografia, seria também interessante estudar as canções da época que Gil Vicente  intercalou na sua obra, algumas das quais conhecidas pelos Cancioneiros musicais. Teríamos, assim, a par de uma leitura plástica, uma leitura sonora da obra vicentina. E não só. Porque não estudar, por exemplo, outros tipos de sons que surgem nas peças e saber qual a sua função? 

 O facto de Gil Vicente, como muitos dos artistas seus contemporâneos, ter exercido actividades muito diversas ( autor dramático, actor, encenador, músico e muito possivelmente ourives), vem em abono desta perspectiva de pesquisa. Trata-se de um tipo de análise que encontra a sua justificação plena no fim da Idade Média e início do Renascimento, momento em que os arquétipos funcionam à maneira de exemplum. Como mostrou Frances  Yates (L'Art de la mémoire 1966), o seu fim é reforçar o sentimento religioso e moral ou construir dispositivos de memória individual e colectiva. Estamos perante signos que tornam imediatamente reconhecíveis certos temas iconográficos.

Sabemos que a imagem pode servir muitas vezes de ilustração ou suporte do texto. Recordemos as gravuras das Ars Moriendi, verdadeiros textos latentes que ilustram o que se deve ou não fazer quando a morte se aproxima. Os exemplos são múltiplos. 

Além disso, a imagem pode conter um texto. 

Para sublinhar esta associação texto-imagem recordemos ainda certos textos barrocos, desenhados com letras e palavras,  nos quais as letras se ordenam de tal maneira que as palavras adoptam a forma do objecto a que se referem.

Como muitos dos grandes artistas europeus, Gil Vicente escreveu  para entradas régias, nascimentos, casamentos, no fundo, obras de encomenda para cerimónias na corte. É o caso do Templo de Apolo (homenagem a Carlos V), Cortes de Júpiter (partida da princesa Beatriz, duquesa de Saboia), Frágua de Amor (casamento de D. Catarina), Auto da Lusitânia (homenagem a Lusitânia), entre outros. 

Mestre de cerimónia de muitos desses acontecimentos na corte, Gil Vicente conheceria certamente a iconografia da época. Alguns dos seus autos apresentam-se como retábulos vivos, verdadeiras cenas justapostas, religiosas ou profanas; cenas de natividade, de ressurreição e adorações (pastores ou Reis Magos), com anjos abrindo ou fechando cortinas, tocando instrumentos de música. As cortinas, elemento cénico comum ao teatro e à pintura, são utilizadas para dividir o espaço teatral ou plástico.

Estamos a supor que o teatro é influenciado pela iconografia. Porém, é possível inverter a questão e perguntar: teria a pintura influenciado o teatro? 

Enquanto que Kernodle (1944)  é de opinião que as artes visuais são fonte de representação teatral  - o teatro não se pode separar das artes plásticas - Emile Mâle (1915) e Gustave Cohen (1943), pelo contrário, afirmam que foi o teatro que influenciou a pintura. De opinião diversa é Johan Huizinga, autor que separa inteiramente as artes plásticas da literatura. Como escreve, ce sont des chemins différents empruntés par l'esprit humain à la recherche d'une expérience esthétique (Huizinga, 1961). Em qualquer dos casos, quer seja o teatro a recolher a iconografia, quer seja esta a influenciar aquele, parece-nos incontestável o paralelismo entre as duas séries.

O teatro da época pretende criar em palco um microcosmos. Daí a frequência com que o espaço cénico representa o Céu e a Terra, o Inferno e o Paraíso, a Gruta, o Templo, a Montanha e o Mar, topoi  necessários à localização da acção dramática e sinais que constituem emblemas do Universo (Kernodle, 1944). A cidade é representada por um templo ou por uma torre; o mundo campestre, por uma montanha; as cenas religiosas por uma gruta.  A cena desenrola-se em geral sob um fundo de tela pintada: um templo se se trata de uma tragédia, casas privadas  para a comédia e uma paisagem marítima ou rústica para o drama satírico. Cada objecto tem um papel na acção dramática, de forma a que o espectador associe os diferentes símbolos e emblemas. Estes cenários foram retomados em Itália durante o Renascimento e conhecidos através do Tratado de Arquitectura Teatral de Sebastiano Serlio (1545).  

Durante o fim da Idade Média, e mesmo mais tarde, ainda com Shakespeare, era frequente recorrer-se a cartazes com o nome da personagem, do local, da cidade ou do país. A sua função era facilitar a memorização do espectador. É essa também a razão que leva os oradores sacros a multiplicaram comparações, alegorias, parábolas  e exemplos.

Somos de opinião  que Gil Vicente terá utilizado vários processos para iludir o espectador na visão plástica da sua obra. Sentimos nos seus textos uma vontade de dramatização que deveria ter meios para se exprimir. Contudo, pouco se sabe sobre a encenação dos seus autos. Esta questão foi abordada sumariamente por alguns estudiosos, embora sem grande rigor. A excepção é o historiador sueco Leif Sletjõe (1965), autor que, embora não analise a encenação propriamente dita, estuda e classifica as obras segundo o número de cenas, de entradas e saídas das personagens. Porém, o aspecto propriamente teatral da obra vicentina, por exemplo, o estudo dos gestos, das expressões, dos cenários e dos actores, está ainda por analisar.

Também o local da representação teatral medieval  tem sido objecto de numerosos estudos. Elie Konigson (1975), entre outros, examinou os locais da representação do mito. Até há pouco, os especialistas pensaram que os espectadores se agrupavam diante de um palco onde, como hoje, a acção se desenrolava. Mas esta tese foi contestada por Henri Rey-Flaud (1973) para quem o teatro redondo é o único dispositivo susceptível de pôr em cena os grandes mistérios do fim da Idade Média. 

Finalmente, o  tema da Vanitas Terrestris e do horror da morte encontram eco muito forte neste momento. A iconografia relativa a estes temas é a mais abundante. Quando os meios tradicionais - pintura e escultura - já não chegam, recorre-se a uma nova invenção, a gravura, meio ideal para a difusão de certos temas. 

Relação entre topoi e peças de Gil Vicente 

Notas

1) Este tipo de trabalho foi por nós já praticado em várias ocasiões (PALLA 1992; 1996). Outros autores realizaram igualmente este estudo comparativo  (Martins 1969; Alçada 1985; Markl no prelo; Pereira 1992). Nesta mesma perspectiva, André Ascenso (1982; 1983) interessou-se pela obra de Luís de Camões e Francesc Massip pelo teatro catalão (1993).

Bibliografia

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ASCENSO, Carlos André, 1982-1983 “Os Lusíadas, poesia  e pintura: políptico das categorias plásticas da epopeia camoniana”, Revista Camoniana, 2ª série, vol V., pp. 11-37.

COHEN, Gustave, 1926, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Age, Paris: Champion.

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HUIZINGA, Johan, 1961, Le Déclin du Moyen Age, Paris: Payot.

KERNODLE, 1944, From Art to Theatre, Form and Convention in the Renaissance, Chicago.

KONIGSON, Elie, 1969, La Représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, Paris: Centre National de la Recherche Scientifique.

KONIGSON, Elie, 1975, L’Espace théâtral médiéval, Paris: Editions du Centre National de Recherche Scientifique.

LETSJÖE, Leif, 1965, O Elemento cénico em Gil Vicente, Gotemburgo: Instituto Ibero-Americano.

MÂLE, Émile, 1915, L'Art religieux à la fin du Moyen Age, Paris: Colin. 

MARKL, Dagoberto, "As fontes iconográficas da obra de Gil Vicente" (no prelo).

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