Enciclopédia e Hipertexto

INTRODUÇÃO

“Condição Humana, teoria e prática de bolso” é um projecto que se inscreve numa tese de Mestrado em Pintura, da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, abarcando uma vertente teórica e uma vertente prática. No âmbito da vertente prática, foi desenvolvido um work in progress na antiga Fábrica Nacional de Óptica que, ao fim de ano e meio a aguardar pareceres para ser demolida, (para ali ser construído um edifício habitacional, dentro do plano director municipal), foi utilizada como atelier e espaço expositivo. Ao longo de seis meses, semanalmente, entre Janeiro e Junho de 2002, desenrolou-se o work in progress, objecto de estudo eleito por Cristiana Veiga Simão para elaborar a sua comunicação “Linkages”, no contexto do grupo de trabalho “Enciclopédia e Hipertexto”.

 

ENQUADRAMENTO

Tendo como temática a “Condição Humana”, o work in progress realizado consiste num jogo de imagens, que se interligavam, permitindo criar semanalmente mapas do seu desenvolvimento. O espectador, ao visitar a instalação, pode tornar-se um jogador, interagir e construir o seu próprio significado das centenas de trabalhos expostos. A maneira como cada qual efectua a escolha determina o seu percurso. As características próprias de um indivíduo e as opções que toma ao longo da vida tornam-no distinto dos outros. Assim, a “Condição Humana” designa precisamente o que a situação de cada indivíduo, no mundo e na história, pode ter de singular. Conceber e realizar uma teoria e prática de bolso sobre a “Condição Humana”, no tempo e no espaço de vivência de um qualquer indivíduo, faz então todo o sentido.

A condição humana é o horixonte dentro do qual se perfila toda a existência particular. O horixonte, no presente, é superficial: lugar onde se propagam todas as imagens, onde é sempre possível acrescentar mais uma. O homem e a consciência de si próprio desenvolvem-se segundo um princípio de verticalidade axial. A redução à superfície exclui o homem do mundo. Atira a sua intrínseca verticalidade para fora do dispositivo horizontal das imagens. O humano refugiou-se do mundo, tornou-se um exilado. A designada condição de “ser para si” isenta-o de qualquer responsabilidade sobre o mundo, do qual, aliás, se exclui. Apenas o homem possui memória: de si, do outro, do tempo. Aquilo que nele é memória, no mundo, é apenas acumulação. Daí que o tempo do humano jamais possa ser medido pelo tempo do mundo. Isento de responsabilidade, refugiado sem pátria, eclipsado no exílio, ao homem resta, então, como única possibilidade o seu próprio discurso.

Na solidão do eu, rodeado pelas representações do “seu” mundo, não se reconhece verdadeiramente a si próprio. Nessa procura do “meu”, que lhe permite dizer “eu”, consciência humana individual, uma única certeza habita no seu interior: a morte, o irreductível e incontornável momento em que enfrentará a sua própria condição humana.

 

RUPTURA

O work in progress impõe-se como ruptura. A abordagem utilizada questiona o estatuto tradicional da arte e esta  ruptura aponta para um possível fim da arte.

Nos nossos tempos, o artista cria um mundo próprio para satisfazer a urgência de reaprender o conhecimento, para compreender a sua necessidade de ordem. Mas esse outro mundo por ele criado não pode simplesmente ser equacionado sem o mundo real da interpretação. O outro mundo não é uma imagem deste mundo, nem é uma imagem de um pensamento particular. Este entendimento só pode acontecer no âmbito da condição humana.

Os trabalhos “Merzbau” (1923-1943) de Schwitters, “Media Scrap Book” (1933) de Hannah Hoch, “Le Plein” (1960) de Arman, “Spiral Jetty” (1970) de Robert Smitson, “Inhale/Exhale”(1989) de Michael Craig-Martin, “The Reign of Narcissism” (1990) de Barbara Bloom, “Most Wanted” (1995) de Kolmar e Melamid, “Totes Haus Ur” (1985- …) de Gregor Scheneider, “Atlas” (1964- …) de Gerhard Richter, no contexto da arte contemporânea, enquadram-se como situações de ruptura, nas quais a permanente interrogação da arte define percursos de vida.

A Documenta V (1972)  estabeleceu um novo modo de ver as artes visuais, recusando o cariz provinciano das típicas exposições anteriores, apostou num director artístico, Szeemann, que caracterizou a tendência desta época como um cosmos cultural idiossincrático de artistas individuais. Tendo por título: “Questioning reality – pictorial worlds today “, o conceito enciclopédico da exposição, em que eram mostradas várias formas e práticas de arte, bem como posições e estilos artísticos diferentes, estabelecia um percurso que relacionava as imagens e a realidade. O público, pela primeira vez, pôde confrontar diversos tipos de linguagens que se interligavam.

Robert Smithson, um dos artistas participantes, questiona a “reclusão cultural”. “ (...) se o artista não conseguisse ver para lá das instituições de cultura existentes, então o artista de avant-garde, à semelhança do conservador modernista existente, converter-se-ía num rato de laboratório que “efectuava os seus truquezinhos” no lugar que lhe fora atribuído para os fazer. Conforme declarou Smithson, numa frase que chega ao âmago do vínculo crítico-conceptual: “Em vez de alimentar ilusões de liberdade, melhor será pôr a descoberto a reclusão.”[1]

A arte está morta, declara Arthur C. Danto, no seu livro “After the End of Art” (1995), e os seus limites são agora visíveis. Os diversos estilos dos grupos nos quais os artistas são classificados pressupõem que o estilo é uma história e a narrativa dessa história. Segundo Danto, a tese sobre o fim da história da arte de Hans Belting “The End of the History of Art” (1987) aponta para a crise da narrativa e a história de arte, através do seu processo das vanguardas históricas, alcançou o seu último grau de conhecimento. A arte contemporânea “manifesta uma tomada de consciência da história da arte e já não prossegue para a frente.”[2] Assiste-se a uma “relativamente recente perda de fé numa grande e compiladora narrativa, no modo como as coisas devem ser vistas.”[3] A base da percepção da arte contemporânea é formada no museu dos nossos tempos, não existindo um critério narrativo, mas sim uma concepção de reordenar e reorganizar a arte do passado com a arte dos artistas do presente. “Mas o género, hoje em dia é quase um lugar comum: ao artista é dado liberdade no museu, onde a partir dos seus recursos, organiza exposições de objectos que não têm conexão histórica ou formal entre eles, só aquela que o artista providencia.”[4] O artista, liberto do peso da história, é livre para criar mapas de relações experimentando diferentes estilos, num trabalho em contínuo de descoberta de novas linguagens e na composição e elaboração destas.

Arthur C. Danto recorre a Hegel na obra “The Phenomenology of Spirit”, realizando um paralelismo com um género de literatura alemã, “Bildungsroman”, uma novela de auto descoberta e formação, onde um herói ou heroína, através de um processo de estágios de auto conhecimento, ganha consciência de si próprio(a). No último grau da aprendizagem, o herói está preparado para a vida, no sentido em que aquele é o primeiro dia do resto da sua vida. O paralelismo com Hegel, a que Arthur C. Danto alude, dá-se com o herói da sua obra, Geist, que também se autodescobre através de um processo de aprendizagem de enganos cometidos. Esta metáfora é bem exemplificativa da arte contemporânea, na qual as barreiras se esbateram, emergindo a consciência de que o que é necessário investigar é a própria natureza da arte.

Hegel nas suas lições de Estética (1820 e 1829) vaticinou a morte da arte, argumentando que a arte estaria em vias de deixar de ser pensamento vivo, sem necessidade histórica, não fazendo sentido senão como objecto de reflexão. “As condições gerais do tempo presente não são favoráveis à arte. O próprio artista já não é apenas desviado e influenciado por reflexões que ouve formular cada vez mais alto à sua volta, por opiniões e juízos correntes sobre a arte, mas toda a nossa cultura lhe torna impossível, mesmo à força de vontade e decisão, abstrair-se do mundo que à sua volta se agita e das condições a que se encontra sujeito, a não ser que recomece a sua educação e se retire para um isolamento onde possa encontrar o seu paraíso perdido”[5]

Hegel coloca o artista no isolamento da sua caverna, onde pode recomeçar a sua aprendizagem usufruindo de toda a linguagem,[6] livre dos constrangimentos da história da arte. Esta abordagem implica uma visão onde o artista na sua caverna se reconhece numa biografia global, onde o micro e o macro se justapõem. O artista, ao investigar a natureza da arte, apropria-se de qualquer objecto ou imagem. A caverna do artista torna-se veículo para cartografar traços de histórias, imagens compostas, coladas, editadas, apagadas, sobrepostas inseridas numa assemblage, mosaico de um não tempo, onde se assiste ao colapso das barreiras do passado, presente e futuro.

“Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós coisa do passado. Perdeu tudo quanto tinha de autenticamente verdadeiro e vivo, sua realidade e necessidade de outrora, e encontra-se agora relegada na nossa representação.”[7]

 

MODELOS

A vanguarda define-se como dianteira do exército; termo genérico aplicado a diferentes correntes e grupos artísticos que, antecipando-se ao seu tempo, superam os cânones estabelecidos e apresentam tendências inovadoras. A vanguarda conta com precedentes na organização sistemática de modelos didácticos ou de aparelhos mnemónicos.

Kasimir Malevitch, Painel nº8, 1927

Kasimir Malevitch é o promotor de uma nova arte integrada, chamada “Suprematismo”, na escola de arte de Vitesbsk (1918), formando o grupo UNOVIS, uma comunidade com métodos de ensino revolucionários. Em nome de uma nova educação, Malevich publica a sua teoria de arte, realizada a partir de uma selecção de trabalhos, divididos em 11 capítulos, que cobrem o desenvolvimento da arte desde Cézanne até à arquitectura de Le Corbusier e os movimentos russos pós-revolucionários. Nestes artigos, o artista selecciona e comenta mais de 100 trabalhos da arte moderna.

 As observações de Malevitch sobre a superfície das pinturas leva-o a estabelecer que a massa pictórica, que é organizada pelos pintores, constitui um elemento formador, independente da figuração. Estes elementos, a que Malevitch chamou “elementos adicionais”, são elementos estranhos que emergem na construção do todo, desarranjando e arranjando a anterior composição. Malevitch começa a história da arte com os contemporâneos, de onde parte para um olhar retrospectivo. Ao percorrer diversos pintores de Rembrandt a Cézanne, Malevitch  termina no Cubismo, considerando que a pintura e os objectos representados se desintegram, surgindo então uma nova órbita de arte, a arte não – objectiva. O trabalho teórico “New Art” estabelece uma relação pictórica entre uma selecção de autores demonstrando ligações entre eles. Neste modelo didáctico fechado o problema da forma e da cor é emergente.

Mnemosyne Atlas, Aby Warburg, Painel, 1925

No “Mnemosyne Atlas” de Aby Warburg,[8] de 1925, o trabalho inacabado é constituído por uma construção de um modelo mnemónico, no qual a cultura europeia humanista, talvez pela última vez, reconhece as suas origens e traça caminhos para o presente. O Atlas de Warburg refere-se ao link entre a mnemónica e o traumático, e é nessa tentativa de construir uma memória colectiva que este projecto se insere nas práticas de montagem da vanguarda dos anos 20. As técnicas, utilizadas por Warburg nos seus painéis, pertencem às técnicas de montagem realizadas por Schwitters e Lissitzky.

Aby Warburg, a partir de reproduções ou detalhes de obras, anúncios, fotografias e recortes, pretende construir uma história de arte sem texto, estabelecendo relações e fazendo-as circular entre elas, a partir da citação das representações.O historiador necessita de citar a linguagem, mas também aquela que está em falta, realizando uma constelação de citações da arte, procurando, em certo sentido, uma genealogia e uma arqueologia das representações.

Mediante este processo migratório de imagens, Warburg tenta encontrar traços, decifrá-los e assim reconstruir as direcções das imagens. De um ponto para o outro, constrói as suas próprias relações. Ao estabelecer um ou mais caminhos na desconstrução das imagens, na sua circulação, na permanente citação, na sua organização, na tentativa de decifrar o enigma, estabelecemos um sistema de similitude. Um sistema de memória e arquivo.

Index 01,1972

“Index 01”: Em 1972, o grupo Art & Language apresentou esta peça na Documenta V, que constituía a estratégia conceptualista de “nomeação”. A ideia consistia em ir para além  da “obra de arte conceptual”, pensando numa obra genérica. A obra consisitia em estruturas de conceitos, no qual o espectador definia aquilo a  que acedia. (A arte como arte, a arte como crítica, a arte como política)

O “Índex 01.”é um trabalho colectivo que consiste na apresentação de objectos e textos. A instalação, composta por oito armários de arquivo, continha 87 textos retirados do jornal Art – Language. Nas paredes, foram exibidos um índice e as suas instruções de utilização. A intenção do trabalho era, a partir da ferramenta utilitária exibida, o público compreender e descobrir a arte e a linguagem, levantar questões, interrogar e metamorfosear as noções das coisas através de diferentes associações e atribuições de identidade. “O Artigo I pode ser uma obra de arte, o Artigo 2 uma peça de crítica de arte, o Artigo 3 uma proposta de filosofia”[9], metamorfoseando as noções e definições das disciplinas, de onde surgirá um novo mapa.

O grupo Art & Language, entre Novembro de 2002 e Janeiro de 2003, apresentou, na Lisson Gallery, a exposição “Wrongs Healed in Official Hope” na qual refez o “Índex 01.” A partir dos índices iniciais e do seu questionamento, o grupo indexou o próprio projecto e, pela primeira vez, colocou-o on-line. Na Web site[10] apresenta dois trabalhos que fazem parte da instalação. Cada trabalho consta de uma estrutura complexa de imagens e textos. Cada uma das imagens e textos corresponde a um número, ao qual podemos aceder. Esta complexa série de entradas estabelecidas permite ao utilizador entrar e sair da estrutura. Esta Web site forma um sistema fechado e auto-reflexivo, em que se podem gerar narrativas ou práticas artísticas de identificação.

Os três modelos apresentados relacionam-se na sua forma de serem sistemas de organização e relação de imagens e texto. A partir destes modelos, podemos estabelecer novas órbitas de arte educacional, nas quais estabelecemos, como Malevitch, relações pictóricas, ou realizamos um processo migratório de imagens de toda a espécie e tipo, cartografando-as, citando-as, construindo um sistema da arqueologia das representações, como Warburg  ou, ainda, pensando numa obra genérica, um indíce em que cada um de nós se questiona na descoberta da resolução do puzzle, definimos um novo atlas, como o grupo Art & Language.

Estes modelos de representação, como o work in progress, são sistemas de procura e descoberta, jogos, citações, exercicíos mnemónicos, bibliotecas, mapas, museus, labirintos, cavernas, terras vazias onde o autor-receptor através de um processo hipertextual elabora esse outro mundo, onde se conhece, reaprendendo o conhecimento por si, a sua condição humana.

 

Work in Progress

A génese deste Work in Progress radica num conjunto de trabalhos realizados entre 1986 e 2001. Sem escolha prévia das obras, efectuaram-se diversas montagens, entre Outubro e Novembro de 2001, em regime de atelier, na Fábrica Nacional de Óptica. A permanentemente combinação móvel das peças, teve por objectivo definir uma textura pictórica.

Assim, as imagens foram invadindo gradualmente o espaço da Fábrica, saturando-a com diversos trabalhos, também de artistas convidados. Semanalmente, o artista convidado acrescentava um ou mais trabalhos à textura, alterando e desenvolvendo a malha que lentamente se propagou pelas paredes.

William Burroughs refere-se à linguagem como sendo um vírus que, como vírus, se propaga.  Durante este período de tempo, as imagens semanais foram alterando as suas posições relativas numa incessante recombinação de trabalhos. À medida que o work in progress avançava e os artistas convidados iam acumulando obras, retiravam-se os trabalhos iniciais. Quando a textura de imagens atingiu o ponto máximo de saturação, a instalação foi-se esvaziando.

Com o desenvolvimento da actividade, foram rebatidos no chão os limites dos trabalhos, como marcas vazias. Estas marcas, com o passar do tempo, foram construindo um mapa-mundo da "condição humana", permanecendo unicamente a alusão aos trabalhos anteriores através de uma cartografia de fronteiras, onde encontramos terras vazias. Lentamente, a Fábrica regressou à sua estrutura industrial, ao seu estado de abandono. O que resta são os óculos, um pequeno armário de remédios, um placard com o horário da fábrica, o caixote do lixo com a designação F.N.O. e dois grandes espelhos que criam o efeito de mise en abîme.

Ao longo deste período, foram também realizadas diversas “intervenções”, bem como happenings, acções que não só transformaram o espaço, (as suas marcas também foram inseridas na instalação), como tornaram o “atelier” um espaço activo: Isabel Brito Correia realizou um happening a partir de uma máscara exposta na instalação. Paulo Seabra apostou em comida: bifanas, entrecosto e febras. Ana Menezes e Ana Teresa Antunes intervieram nas casas de banho. Manuel Gantes, Luís Nobre e Isabel Brito Correia iniciaram diversas pinturas no chão, que mais tarde evoluíram para a marcação das peças. António Cerveira Pinto apresentou uma pré-montagem do filme “Fantasia na Galeria”, realizado na Galeria Quadrum, no verão passado. Cristiana Veiga Simão realizou a comunicação “Linkages”. Manuel João Vieira instalou o seu “atelier” dentro do próprio “atelier”. Filomena Almeida, em jeito de celebração e convívio com os diversos autores, terminou as intervenções e animou o fim do work in progress, com sardinhas assadas, no mês dos Santos Populares.

O work in progress foi a estratégia utilizada para viabilizar esta arte não convencional, que ganha terreno dentro da nossa cultura. Foi a valorização do processo de criação em relação à forma acabada de obra. Foi a necessidade da cooperação entre todos os autores que contribuíram para levar a bom termo este trabalho.

É inevitável referir-me à amiga Cristiana Veiga Simão. Tendo escolhido este work in progress para o desenvolvimento do seu trabalho no projecto “Enciclopédia e Hipertexto”, preparou entusiasticamente um questionário com respostas múltiplas Itinerário. Guião para um Seminário que resultou dos diversos encontros que tivemos. Relacionando os conceitos artista – link, autoria – obra, hipertexto – work in progress, espectador – navegação, mass-media – exposição, o trabalho da Cristiana - Linkages - ficou inacabado.

A última vez que falei com a Cristiana foi precisamente num dos seminários do projecto “Enciclopédia e Hipertexto”. Combinámos, na altura, mais um encontro para falarmos do desenvolvimento do trabalho, bem como para a Cristiana tomar notas com vista aos dois últimos pontos do seu projecto. Estando adoentada, não lhe tinha sido possível ver a progressão do trabalho na Fábrica. 

Aprazámos para segunda-feira, dia 1 de Julho de 2002. Já não nos encontrámos.

A respostaque dou ao “Itinerário. Guião para um Seminário” por ela elaborado, constitui uma homenagem à sua memória.

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